1/10/2008 – 15/11/2008
Τραβώντας τα μάτια μας από τα έργα, ευθύς μπαίνουμε στον πειρασμό της ερμηνείας τους. Δεν είναι λίγες οι φορές που το μάτι θα στραφεί αμέσως σε κάποιο χαρτί σαν κι αυτό για να «δει» αν «κατάλαβε» κάτι. Αν τις περισσότερες φορές δεν καταλαβαίνει τίποτα, τούτο συμβαίνει για δύο λόγους: πρώτον γιατί δεν υπάρχει τίποτα να «καταλάβει» (αντιθέτως το μάτι είναι που καταλαμβάνεται) και δεύτερον διότι πολλά κείμενα δεν γράφονται για να απευθυνθούν στο μάτι. Η σχέση του ματιού με την εικόνα –είτε πρόκειται για τον φωτογράφο είτε πρόκειται για τον θεατή- πάντα μας βάζει σε έναν συγκεκριμένο πειρασμό, να πιστέψουμε ή να καταλάβουμε; Στον βαθμό, λοιπόν, που ο Αδαμάντιος χρησιμοποιεί ένα μέσον που χρεώνεται συν τοις άλλοις μια λειτουργία καταγραφής (την αφελή άποψη σύμφωνα με την οποία η φωτογραφία είναι η απλή αποτύπωση αυτού που βλέπει το μάτι), μας θέτει απευθείας το ερώτημα της κατανόησης και της πίστης. Πόσο μάλλον όταν φωτογραφίζει πιστούς που προσεύχονται.
Η κίνηση της αποτύπωσης της προσευχής βάζει ένα παρόμοιο στοίχημα με εκείνο της –βυζαντινής αλλά και ισλαμικής – εικόνας: εκείνο της εξεικόνισης του ανεικόνιστου. Όπως στις βυζαντινές εικόνες το ζητούμενο είναι να εξεικονιστεί, να εισέλθει στον ψευδή χώρο της παράστασης, χωρίς όμως να θιγεί από αυτόν, η εικόνα ενός αγίου, έτσι και εδώ οι φωτογραφίες φιλοδοξούν να μετατραπούν σε εικόνες που προσπαθούν να εν-τυπώσουν αυτή την αόρατη και φαινομενικά αδιαμεσολάβητη σχέση της προσευχής. Αν κάτι φέρνει αυτά τα τόσο ξεχωριστά εγχειρήματα κοντά δεν είναι μόνον ο κίνδυνος του πειρασμού της αναπαράστασης (η «επιθυμία θεάσεως» που ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός την αποδίδει στον Διάβολο αντιπαραβάλλοντάς την με την μεθεκτική δύναμη των εικόνων), αλλά και η ειλικρίνεια της σχέσης, ο ισομορφισμός ανάμεσα στο μέσον και το αντικείμενό του. Ο Αδαμάντιος δεν τραβήχτηκε, με λίγα λόγια, μέχρι το Άγιον Όρος για να μεταφέρει στην γκαλερί εικόνες «κατάνυξης» και «μυσταγωγίας» (αυτό θα ήταν μια ξεκάθαρη αισθητική «αμαρτία»). Αντίθετα έκατσε εδώ, στην πόλη, την γενέτειρα της φωτογραφίας και έστησε τους πιστούς της δίπλα στα air condition της εκκλησίας, τις πλαστικές καρέκλες και τους ξεθωριασμένους τοίχους.
Ίσως το θείο να κυκλοφορεί, λοιπόν, ανάμεσά μας –όπως η εικόνα του Amadou Bamba, του λευκοφορεμένου προφήτη των Μουρίδων (ενός θρησκευτικού κινήματος των Σούφι) που γεμίζει τους δρόμους της Σενεγάλης. Οι πιστοί που εμφανίζονται στις εικόνες που έχετε μπροστά σας διατηρούν την θεμελιώδη απομόνωση που απαιτεί η προσευχή –αλλά μέσα στα όρια που τους βάζει η ίδια η πόλη: έχουν ξεμείνει στην εκκλησία, έχουν αποκοπεί από την πατρίδα τους, έχουν ξεκλέψει μια στιγμή λίγο πριν τον μεγάλο αγώνα. Τούτος ο «υποβιβασμός» του μυστηρίου στην φωτογραφία ισοδυναμεί με τον κίνδυνο της ζωγραφικής να μετατρέψει την εικόνα σε αναπαράσταση -ένα αμάρτημα στο οποίο ο πολιτισμός μας υπέπεσε με ιδιαίτερη χαρά (να γιατί οι δύο σκοτεινές φωτογραφίες μοιάζουν περισσότερο με πίνακα). Και ως εδώ μπορούμε να πούμε ότι από τον πειρασμό αυτό γεννήθηκε και η κάμερα -να θυμίσουμε το απλό γεγονός ότι ήδη στην Αναγέννηση χρησιμοποιούσαν την camera obscura για να αναπαραστήσουν τα τοπία με την μεγαλύτερη δυνατή πιστότητα.
Ο κίνδυνος αυτός του υποβιβασμού –και της έκπτωσης της εικόνας σε φωτογραφία- υποσκελίζεται από το φως. Η στιγμή που θα στρέψουμε το μάτι μας στο φως των εικόνων του Αδαμάντιου είναι ριζική για τον τρόπο με τον οποίο θα τις δούμε. Το φως αυτό δεν μοιάζει να έχει κάποια πηγή, αφήνει το ερώτημα της πάντα ανοιχτό. Εισβάλλει ξαφνικά μέσα στην φωτογραφία –όπως εμείς την κοιτάμε-, με έναν τρόπο ώστε να αγγίζει ίσα-ίσα τον πιστό –μπορείτε δε να παρατηρήσετε πως ο πιστός ενίοτε σκοτεινιάζει. Το φως κάνει τον πιστό να φαίνεται, αλλά δεν μας τον παρουσιάζει. Επιφυλάσσεται για κάτι άλλο.
Θα εκπλαγούμε αν σκεφτούμε πως το παιχνίδι του φωτός και του σκότους χαρακτηρίζει εξίσου την εικονογραφία, την φωτογραφία και την προσευχή. Διότι εδώ η προϋπόθεση της όρασης είναι το ίδιο το σκοτάδι. Στην εικονογραφία η εικόνα είναι σκοτεινή, φτιαγμένη για το φως του κεριού: φωτίστε την και ο άγιος σας κοιτάζει. Η εξίσου σκοτεινή φωτογραφία του ισλαμικού προφήτη λέγεται ότι ανέδιδε μια συγκεκριμένη δύναμη σ’εκείνους που την φώτιζαν με τα μάτια τους. Στην φωτογραφία, από την άλλη, το σκοτάδι είναι εξίσου συστατικό της εμφάνισης (ο θάλαμος είναι πάντα σκοτεινός, «σκοτεινή κάμαρα»): αρκεί να αφήσουμε μια μικρή δέσμη φωτός να περάσει και μια εικόνα θα μας εμφανιστεί. Στην προσευχή τα μάτια είναι κατά κανόνα κλειστά, κυρίως όταν ο χώρος είναι σκοτεινός, καθώς Θεόν ουδείς εώρακεν πόπωτε («κανείς ποτέ δεν είδε τον Θεό», κανένα απ’όλα αυτά τα σκοτεινά πρόσωπα.) Κλείνουμε τα μάτια απαρνούμενοι τον κόσμο της όρασης και, μέσα στην ακόρεστη επιθυμία μας να δούμε τον Θεό, νιώθουμε ότι ο Θεός μας βλέπει.
Στα τρία αυτά τελετουργικά αυτό που παραδόξως επιτυγχάνεται δεν είναι να δει κανείς, αλλά να νιώσει ότι κάποιος τον βλέπει. Έτσι και στις φωτογραφίες που έχουμε μπροστά μας αποκαλύπτει τον πιστό, αλλά τις εικόνες που τον βλέπουν. Οι εικόνες κοιτάζουν τον πιστό από μέσα, εμείς τον κοιτάζουμε απ’έξω. Ξαφνικά αντιλαμβανόμαστε πως μοιραζόμαστε μαζί τους την ίδια θέα και εν τέλει κοιταζόμαστε.
Για άλλη μια φορά, λοιπόν, οι εικόνες μας κοιτάνε –όχι μέσα από την φωτογράφισή τους, αλλά μέσα από την ίδια την φωτογραφία. Μας κοιτάνε μέσα από το φως εκείνο που περνώντας από το σκοτάδι της φωτογραφικής μηχανής εμφάνισε έναν πιστό και αποκάλυψε μια εικόνα. Τούτο το θέαμα -ο πιστός μαζί με την εικόνα- δεν βλέπεται με γυμνό μάτι, γιατί θα έπρεπε κανείς να διαλέξει, θα κοίταγε ή το ένα (τον πιστό) ή το άλλο (την εικόνα). Ο δε λατρευτικός χώρος θα τον ανάγκαζε αίφνης να διαλέξει ανάμεσα στην πίστη και την μη-πίστη. Αντίθετα, η δυνατότητα που μας δίνουν οι φωτογραφίες του Αδαμάντιου είναι να κοιταχτούμε με τις εικόνες –εκείνες στον χώρο τους, εμείς στον δικό μας.
Κοιτάξτε λοιπόν τις φωτογραφίες και σκεφτείτε μόνον τούτο: πόσο πιο καθαρή εικόνα έχετε για τον εαυτό σας όταν κοιτάτε τον πιστό και πως η εικόνα αυτή αρχίζει να σκοτεινιάζει όταν κοιτάτε την εικόνα του προφήτη. Ήρθατε για να δείτε. Ενδέχεται, όμως και να σας βλέπουν.
Νίκος Σκιαδόπουλος
———————————————-
Dès qu’on cesse de regarder une œuvre d’art, on succombe aussitôt à la tentation de son interprétation. Les yeux se sont accoutumés à être renvoyés à un texte comme celui-ci, afin de «voir» si il y a quelque chose à «comprendre». Mais, le plus souvent, il n’ y a rien à comprendre, [et ça tient] pour deux raisons principales: premièrement, c’est l’oeil qui s’est pris par l’œuvre (et pas l’œuvre qui est com-prise dans le regard); puis, parce que le plupart de textes ne s’adressent pas au regard du spectateur. La relation entre l’œil (du photographe ou bien du spectateur) et l’icône (l’«image» en grec) pose toujours la question éternelle: croire ou comprendre? Et dans la mesure où Adamantios utilise un moyen qui assume une certaine fonction d’enregistrement (l’enregistrement de ce qui est vu par l’oeil), cette question prend un caractère de plus en plus urgent. Et ce d’autant plus qu’Adamantios photographie des scènes de prière.
L’enjeu d’une photographie de la prière est peut-être semblable à celui de l’iconographie byzantine et des images islamiques: rendre visible l’in-visible, faire une image de ce qui ne peut pas être représenté. Dans les icônes de la tradition orthodoxe ce qui est en jeu c’est l’entrée d’un saint dans le monde illusoire de la représentation, sans que la personne sacrée soit touchée par ce passage. D’une façon semblable, ces photographies ont l’ambition de se transformer en tableaux qui représentent l’invisible et donc apparemment immédiat mystère de la prière. La possibilité de la comparaison entre ces deux modes d’iconographie n’est pas seulement due à la tentation de la représentation (le «désir de voir» que Jean de Damas attribue au diable en le distinguant de la puissance communicative des icônes), mais aussi à un certain isomorphisme entre le moyen et son objet. Adamantios, pour ainsi dire, n’a pas apporté dans la gallerie des photographies faites à Hagion Oros, afin de nous transmettre un certain air de «mystification» (ça serait un vrai péché esthétique). Tout au contraire il s’est resté ici, dans la cité, et il a fait s’asseoir les croyants près des climatiseurs du temple ou sur les chaises de plastic.
Il se peut donc que le sacré soit tracé entre nous –comme l’indique l’image d’Amadou Bamba, le prophète des Mourides qu’on voit partout dans les rues au Sénégal. En fait les croyants mêmes qu’on voit dans les photographies gardent la retraite indispensable de la prière –mais toujours dans les bornes imposées par la cité moderne: [ils sont gauches] dans le temple, éloignés de leur patrie ou ils font leur prière dans une petite chambre, juste avant le grand match.
Cette « dégradation» du mystère dans la photographie équivaut au danger imminent de la peinture, c’est-à-dire à la transformation de l’image en représentation pure –un «péché» caractéristique de nôtre civilisation (c’est pour cela peut-être que les deux photographies obscures et séparées du reste de l’exposition sont à ce point pareilles à un tableau). C’est bien de la même tentation que la camera a vu le jour: on pourrait rappeler que, sous la Renaissance, la chambre obscure (camera obscura) était utilisée en peinture pour atteindre la plus grande fidélité possible.
Ce danger de dégradation, de la diminution de l’image en photographie, est surpassé par la fonction de la lumière. Le moment où on lance notre regard vers la lumière des images d’Adamantios est cruciale pour la manière dont on les verra. Cette lumière ne semble pas avoir une origine fixe –sa question reste toujours ouverte. Elle envahit soudainement l’image en touchant en peine les croyants – on peut bien constater que ces personnes deviennent dans quelques cas obscures. La lumière fait bien le croyant apparaître, mais elle ne nous le présente pas. Il semble qu’elle soit réservée pour quelque chose d’autre.
On va être surpris en trouvant que le jeu entre la lumière et l’obscurité est également caractéristique de l’iconographie, de la photographie et de la prière. Car, dans chacun de ces trois cas, la condition de la vue c’est l’obscurité même. Dans l’iconographie, l’image est obscure, faite pour la lumière de la bougie: éclairez-vous l’icône, et le saint vous regarde. De plus, il est dit que l’image d’Amadou Bamba, aussi obscure qu’une icône orthodoxe, transmet à ceux qui la regardent une certaine puissance mystique. Puis, en ce qui concerne la photographie, l’obscurité est constitutive de l’apparition de l’image (la chambre reste toujours obscure): un petit rayon de lumière suffit pour qu’une image nous apparaisse. Et finalement, dans la prière les yeux restent fermés dans l’obscurité du temple, comme « personne n’a jamais vu Dieu». On ferme les yeux en dénonçant le monde lumineux, et dans notre désir si fort de Le voir, on sent que c’est Dieu qui nous regarde.
Le résultat ces trois rituels n’est pas le fait qu’on voit une certaine image, mais l’impression que quelqu’un nous regarde. Et, en ce qui concerne les photographies faites par Adamantios, ce qui nous apparaît n’est pas le croyant, mais les icônes qui le regardent. Les icônes le regardent de l’intérieur, nous de l’extérieur. Tout à coup on s’aperçoit qu’on se partage la même vue (le croyant) et finalement on s’observe réciproquement l’autre.
Encore une fois les icônes nous regardent. Elles nous regardent à travers cette lumière qui a pénétré la boîte noire de la camera pour les éclairer, tout en rendant possible l’obscurité des croyants. On ne pourrait pas voir ce spectacle (le croyant avec l’icône) à l’œil nu, car on serait obligé de choisir: En se trouvant dans une église, on regarderait soit l’un, soit l’autre et l’on aurait le dilemme éternel entre foi et non foi. Tout au contraire, les photographies – tableaux offrent la possibilité de se regarder avec les icônes – chacun dans son lieu propre.
Regardez donc ces photographies et pensez seulement cela: comment, en regardant des croyants, une image de plus en plus claire de vous-même émerge-t-elle ; et comment cette même image commence à s’obscurcir quand vous tournez le regard vers le prophète. Vous êtes venu ici afin de regarder ; y–a -il la moindre chance que vous soyez regardé vous-même?
Nicolas Skiadopoulos